DIE NOUVELLE VAGUE: ZÄSUR UND WENDEPUNKT
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Autor Mario Kaiser, 31.03.2009 -
Das Wasser zieht sich langsam zurück
Fängt an zu grollen
Und schlägt zu
Die Lungen voll Wasser: Außer Atem
Der Kameramann Raoul Coutard, der immer wieder für die Regisseure der Nouvelle Vague arbeitet und ihre Arbeit entscheidend mitprägt, filmt AUßER ATEM (1959) ausschließlich mit der Handkamera – und das von den ulkigsten Positionen aus. Beispielsweise sitzt er mit seiner Kamera auf einem Schaukelstuhl oder wird von Jean-Luc Godard für eine Kamerafahrt auf einem Karren umhergeschoben. Außenaufnahmen dominieren, es wird auf der Straße gedreht, in Hotel-Lobbys, in Hotelzimmern. Auch eine künstliche Beleuchtung wird nicht verwendet. Der Film baut auf Realismus und soll durch seine Wirklichkeitsnähe ein deutliches Gegenbild zur unwirklichen, vollendeten Welt von Studioaufnahmen zeichnen.
Jedoch ist dieser Bruch mit dem Studiodreh und seinem nur Schein bleibenden Realismus nicht als totalitär zu verstehen. Genauso, wie Jean-Luc Godard mit der Studiotradition bricht, stellt er die Möglichkeit realistischen filmischen Erzählens in Frage. Fest steht für den Regisseur, dass der Studiodreh nicht der richtige Weg ist – ob der filmische Realismus allerdings ein besserer ist, steht noch nicht fest. Deshalb schwankt der Film auch zwischen einem revolutionären und kratzig-popigem Realismus und gewissen inszenatorischen Mitteln, die im Kontrast zu seiner sonstigen Gangart fast anachronistisch daherkommen. Überwiegend sind diese Mittel mehr oder weniger direkt dem Theater entlehnt. Der Film beginnt mit einem Monolog des Helden, der in seinem Auto nach Paris fährt und dem Zuschauer von seinen Plänen erzählt. Michel Poiccard lobt das schöne Frankreich und spricht schließlich den Zuschauer direkt an und fragt nach dessen Haltung zum Meer und zum Gebirge. Nicht nur der Monolog, vor allem dieses an die Zuschauer gewandte Beiseitesprechen stammt direkt aus dem Theater. In der nächsten Szene hält der Wagen an und die Sprachlichkeit wechselt abrupt, innerhalb von drei zackigen Schnitten erschießt der Held einen Polizisten und ist auf der Flucht.
Doch der Monolog und das Beiseitesprechen bleiben in der rauhen und realistischen Sprachlichkeit des Films nicht die einzigen Ausnahmen. Beispielsweise verwendet Jean-Luc Godard mehrere Kreisblenden, die als Stilmittel des Stummfilms längt ausgedient haben. Ironischerweise schließt eine dieser Kreisblenden die Szene, in der er selbst einen Cameo-Auftritt hat. Er spielt einen Passanten, der den Helden der Geschichte zu erkennen glaubt und den Verbrecher bei der Polizei denunziert. Die Kreisblende, die sich wie ein Bühnenvorhang im Theater über die "böse Tat" des Regisseurs senkt, ist als Ausdruck der Skepsis und der fundamentalen Frage nach der Möglichkeit filmischen Erzählens zu verstehen, die Jean-Luc Godards Arbeit Zeit seines Lebens begleitet. Einerseits äußert sie sich später in seiner Weigerung, mit einem Film Geschichten zu erzählen oder Realität wiederzugeben: NOUVELLE VAGUE (1990) beispielweise besteht ausschließlich aus Zitaten und Filmschnipseln, die an- und nebeneinander montiert sind, ohne auch nur den Hauch einer Handlung aufzuweisen. Andererseits wird die Aporie und Skepsis, die der Filmemacher im Angesicht seiner Arbeit empfindet, später selbst zum Inhalt seiner Filme: In VORNAHME CARMEN (1983) beispielsweise tritt er er selbst als wahnsinnig gewordener Regisseur auf, dem die Welt in ein Puzzle zerfällt, das er nicht wieder zusammen zu setzen vermag.
Entscheidend wird AUßER ATEM (1959) aber nicht nur vom filmischen Realismus (und dessen Infragestellung) beeinflusst. Genauso wie das Filmmaterial unter revolutionären Bedingungen entstand, ist die Art und Weise, mit der der Regisseur das Material bearbeitet und montiert, bahnbrechend An erster Stelle muss hier der Jump-Cut genannt werden. Vor Jean-Luc Godard gilt der Jump-Cut als Fehler des Cutters. Nach ihm wird er zum Stilmittel, der bis heute regelrecht inflationär verwendet wird. Eine gut zwanzigminütige Folge von Szenen, in denen Michel und Patricia in einem Hotelzimmer reden, streiten, philosophieren und letztendlich unter der Decke verschwinden, ist durchsetzt von diesen Schnitten. Noch augenfälliger wird der Einsatz dieser Technik in einer anderen Szene, als sich Patricia mit einem Redakteur in einem Restaurant sitzt. Er erzählt ihr eine kurze Geschichte, bei der die Pausen, die zwischen den Sätzen normalerweise ihren Platz haben, einfach verschwinden – genau wie die Autos, die hinter dem Kopf des Redakteurs vorbeifahren. Irritierend, aber keinesfalls störend wirkt dieses Stilmittel, da eben nur die Wahrnehmungsgewohnheiten des Zuschauers auf den Kopf gestellt werden, während der Erzählfluss erhalten bleibt – wenn auch auf das Wesentliche reduziert. Die vielen Jump-Cuts in AUßER ATEM (1959) sind in erster Linie nicht geplant, sondern mehr oder weniger zufällig entstanden. Jean-Luc Godard muss den Film, der ursprünglich fast zweieinhalb Stunden umfasst, für das Kino auf 90 Minuten kürzen. Anstatt allerdings ganze Szenen zu entnehmen, entscheidet er sich dafür, überall kleinste Schnipsel zu entfernen, deren Fehlen der Handlung keinen Abbruch tut und dem Film noch obendrein eine ureigene Dynamik verleiht.
Sonstige Wellenreiter
